Armando de Lucena - D. João V e a arte do seu tempo


  

Conferência inédita [AHM], proferida em Mafra no ano de 1950, quando das Comemorações do Bicentenário da Morte de Dom João V.

Recupera parte do texto anteriormente publicado

in Estílos Artísticos: apontamentos para o ensino técnico-profissional e adaptações de Vasco de Lucena, 1939, p. 95 - 97

 

Entre o período culminante da nossa inflorescência artística dos séculos XV e XVI, aquecida pelo génio luminoso de Nuno Gonçalves e, depois continuada pelas escolas de Grão Vasco, de Jorge Afonso, de Gregório Lopes e outros da mesma craveira mental e a exuberância arquitectónica do século XVIII, cavou-se uma baixa profunda no campo das artes em Portugal. A absorção castelhana nos finais de quinhentos, com a perda da independência, arrebatou-nos também o escol dos nossos artistas que na corte espanhola encontraram meio propício ao culto e ao desenvolvimento das suas actividades. Só os menos dotados, aqueles a quem, porventura, faltassem os indispensáveis recursos para vencer, e o brilho para deslumbrar, ficaram na pátria, tolhidos e desinteressados, sem apoio de qualquer ordem. Não cabe, nestes singelos comentários, fazer o quadro político e social do tempo, bastando talvez, apenas recordar as consequências directas que dele advieram para o definhamento do meio artístico deste País.

As artes vivem na grandeza e só com ela podem alcançar o esplendor incomparável do Renascimento italiano, incutido e animado pelos maiores vultos da época. Primeiro, em Florença sob a protecção de Lourenço de Médicis - O Magnífico - que ao mesmo tempo incita o culto da literatura e da ciência. Depois, em Veneza, em Milão, em Mântua, em Verona, com o apoio incondicional dos Gonzagas, dos Visconti, dos Sforza. Sob este aspecto, os papas Júlio II e Leão X deram a Roma aquela contribuição de entusiasmo, de sugestões e de beleza à volta da qual gira, em parte, o grande prestígio da cidade eterna.

Ora, entre nós, o século dezassete nem teve Mecenas que lhe insuflasse ânimo, nem repouso de espírito que permitisse aos raros artistas do tempo, algumas horas de sonho tão necessárias às realização das suas obras.

Por isso, bastante baixo foi o nível dos pintores e dos estatuários de então. Excluindo Domingos Vieira que, no retrato, honrou a estirpe dos artistas portugueses de qualquer período, o resto perde-se, diluído em tentativas inglórias, dispersas em retábulos e painéis de mérito secundário executados por José de Avelar Rebelo, Bento Coelho da Silveira, Resinoso e outros que deixaram medíocre sinal de si nas capelas laterais da igreja de São Roque, de Lisboa.

Nem a famosa Josefa de Óbidos, com a sua aura fictícia de genial artista consegue resgatar uma posição perdida depois das afirmações estéticas dos nossos pintores de quinhentos.

Desta decadência só pode ser responsável a dolorosa situação do nosso meio, porque além fronteiras, o génio da pintura invadiu quase todos os lugares do Mundo - do Mundo ocidental, com especialidade. Foi esse século que levou à Espanha o vulto incomparável de Vélasquez, que, pela força do seu verbo criador e fecundo, divinizou os dramas vulgares da vida com arrouvos da sua visão, com os recursos da cor com os segredos da imaginativa, enfim. A sua obra não tem menos direito à eternidade que a do próprio Fídias na Acrópole de Atenas.

Foi também esse século o berço onde, na França de Luís XIII, se embalaram o clássico Nicolau Poussain; o sentimental Le Leur, o formidável retratista Filipe de Champaigne, o paisagista Claude Lorrain e outros.

E acima de tudo isso, foi ainda no século XVII, que, deslumbrada e orgulhosa, a Flandres assistiu à excepcional produção artística de Rubens que, talvez melhor que ninguém, soube trazer para a tela a palpitação premente da vida com opulência luminosa dos mestres venezianos e o engenho de um encenar prodigioso, teatral e sugestivo. A seu lado, honrando as tradições do mestre de Antuérpia, Van Dyck dava leis no retrato com a elegância e a nobreza dum estilo que impressionou todas as épocas posteriores à sua e tanto influiu nas gerações seguintes de pintores, pode dizer-se, até aos nossos dias.

O século XVII tem ainda uma anotação a fazer no activo da sua arte: o nome excepcional de Rembrandt que, por si somente, poderia representar o foro intelectual de toda a Holanda. Não são apenas: Os Síndicos, de Amsterdão, nem a Lição de Anatomia, da Haia que formam a glória artística de um país próspero e laborioso como esse foi, naquele tempo. E também a Ronda da Noite e são, igualmente, as suas magistrais águas-fortes que põe esse genial artista e o século em que viveu e tanto ilustrou no primeiro plano das criações artísticas de todo o Mundo.

Nem sequer vale a pena falar no realismo de Franz Hals, nas paisagens poética de Ruysdael, de Hobbema ou de Paulo Potter. O panorama da arte ocidental do século XVII exprime-se por si.

O mal não é, pois, do tempo, nem dos lugares. Foram as circunstâncias que enfraqueceram a seiva criadora do meio, naquele ciclo da nossa História.

Quem sabe se aquela super concentração de actividade mental observada nos pontos referidos não é feita se não à custa de tributos ignorados doutras terras em que a carência se fez sentir, como sucedeu a respeito da nossa arte seiscentista? Nas culturas agrárias, sucede assim.

No meu quintal existe uma palmeira frondosa, que todos dizem bela, forte, elegante e altiva. Na realidade, o seu vigor suplanta tudo quanto à volta se encontra da família vegetal. Não há cravos nem roseiras que resistam à tirania da sua vizinhança absorvente, egoísta e teimosa. Por isso, não há ali cor que empalideça nem aroma que rescenda, como devia, dos modestos canteiros mais próximos.

Sejam quais forem as determinantes do nosso vazio de cultura artística em seiscentos, o facto é que ele se prolongou até meados do século imediato, época, em tudo propícia ao franco desenvolvimento das artes entre nós e já sob a égide e o fausto do reinado joanino. O ouro do Brasil e a orientação pessoal de Dom João V formaram o ambiente preciso, exactamente como os papas do Renascimento permitiram e auxiliaram a difusão das artes e a opulência das suas realizações em toda a extensão dos seus domínios.

Dom João V era, por natureza, inclinado aos problemas da Estética. Por sua inspiração e vontade promoveu (como é sabido) várias instituições de estudo, entre elas a mais notável, sob este aspecto a Academia de Portugal em Roma, onde os artistas do nosso País, ali residentes, pudessem, com facilidade, colher ensinamentos indispensáveis ao culto e ao desenvolvimento das suas actividades.

Mas, acima disso, a sua feição de esteta, pessoalmente marcada, revelou-a o rei numa singularíssima carta pelo seu próprio punho escrita e dirigida a

Machado de Castro, em que judiciosamente faz critica a uma imagem religiosa que lhe encomendara para um templo da capital. Por não pertencer ao meu arquivo esse precioso documento que suponho rigorosamente inédito, não é permitida a sua transcrição, como seria para desejar.

O impulso por ele dado às artes em Portugal foi tal e tanto que ao conjunto dessas manifestações culturais se pôde com justiça, dar o nome de arte joanina, como expressão da mentalidade de um século tão feliz na História Portuguesa.

De fora, duas influências fortes e dominantes insuflaram ânimo aos agentes da nossa cultura: a francesa, com os delírios estéticos da Regência e dos tempos de Luís XV; a italiana, bastante retardada, é certo, mas fascinante pela liberdade sonhadora, imprevista e arrebatada da escultura de Bernini, que, por assim dizer, inspirou toda a nossa estatuária religiosa do século XVIII.

Da França luisina veio-nos o exemplo da grandeza da corte, a alucinação das formas e das linhas, os requintes da Pompadour - a verdadeira ditadora da arte na intimidade.

Da Itália setecentista, chegaram os reflexos da sua decadência apressada por aquele sopro de ideias que passou sobre a magnífica colonata desenvolvida à volta da praça elíptica de São Pedro, de Roma, e que levou Bernini à realização no mármore de Carrara, do Enlevo de Santa Teresa.

Devem ser estas, talvez, as raízes da arte joanina.

Quais seriam, então, as nossas obras mais representativas dessa época?

Duas principalmente: a Capela de São João Baptista, na Igreja de São Roque, de Lisboa, e o Convento de Mafra onde nos encontramos.

A primeira exprime o luxo, raridade, elegância e alto preço. A segunda, vastidão, deslumbramento, padrão de fé e riqueza artística.

Quando um dia Dom João V entrou na igreja de São Roque reparou, ou os padres da Casa professa lhe fizeram notar, na falta de uma capela consagrada à evocação de São Baptista, o rei meditou e resolveu instituí-la, ali, como fora pedido, escolhendo-se, então o lugar onde estava a capela do Espírito Santo.

A obra fora encomendada em Roma, com a sábia mediação do Padre Carbone que, devido às suas vastas relações na cidade eterna se houve à maravilha, no cumprimento da missão de que o rei o incumbira.

Não é talvez, possível reunir num espaço tão reduzido, valor artístico tão notável como este exemplar joanino. Foram encarregados do seu projecto os famosos artistas italianos Salvi e Vanvitelli, este último o consagrado autor do maior monumento arquitectónico da sua época - o Palácio Real de Caserta. A opulência dos materiais corre parelhas com a fantasia do projecto. O arco triunfal da capela foi esculpido pelo italiano Rotolini. Da mesma autoria são também as portas laterais lavradas no verde antigo como a modelação da balaustrada composta de mármores diversos. Girardoni cinzelou magistralmente os bronzes que as enriqueceu e, de tal maneiras as valoriza, que delas bem poderia afirmar-se o que Miguel Ângelo disse das portas do Baptistério de Florença, trabalhadas por Ghiberti: serem dignas de darem entrada ao Paraíso.

Isolam a capela da única nave do templo maravilhosos cancelos de bronze que a perícia de Guerrini ilustrou de maneira rara, inconfundível, única.

Não há, ali, um palmo de superfície que não seja um poema de graça com estrofes feitas de mármores raríssimos como o pórfiro purpúreo, o verde; o lápis-lazuli, o jalde, a cornalina, o jaspe, o alabastro e a ametista.

Algumas gemas preciosas incrustam-se no bronze dos tocheiros e dos lampadários.

Entre a fosforescência peculiar àquela atmosfera de luxo místico, impressionam o observador os painéis de mosaico, notáveis obras primas do género executadas nas famosas piscinas de Mattia Moretti, em Roma, sobre cartões de Agostinho Massuci. Um representa o Baptismo de Cristo, outra a Anunciação e o terceiro o Pentecostes.

Ninguém, por mais prevenido que esteja, se convencera (à primeira vista) de que se não trate duma verdadeira pintura a óleo, tal a minuciosa gradação dos tons que formam a sua composição.

É peça rara e única no Mundo. E, para glória nossa pertence ao foro da nossa arte nacional e vem a propósito evocá-la neste ciclo das comemorações joaninas.

Primitivamente ligados à Capela de São João Baptista, estavam os dois monumentais tocheiros de prata dourada, grande obra de ourivesaria devida a Gagliardi.

Não valem estas duas peças apenas pela riqueza dos materiais empregados nem só pela classe torêutica do cinzelador que os realizou. São notáveis também como obra de escultura magistral e impressionante como é. Nas bases, em escala já bastante grande, poisam as imagens dos Apóstolos, dos Evangelistas e dos Doutores da Igreja, distribuídas pelas diversas edículas do pedestal.

Um assombro de opulência e de beleza.

Excelências: Minhas Senhoras e Meus Senhores

Por nesta sessão se visar, particularmente, a actuação joanina no centro artístico desta simpática vila, a seu respeito deveriam, talvez começar-se estes despretenciosos comentários; porém, mais uma vez os últimos são os primeiros.

Sucede com frequência ao falar-se de Mafra e do seu Mosteiro, classificar-se esta riquíssima obra de arte de imensa e volumosa, quando, no fundo, na sua existência própria existem belezas raras, inéditas, por assim dizer.

Esta enormidade não é um monstro, nem tão pouco uma sensaboria de pedra, como Herculano dizia. Massa gigantesca, se quisermos de grés e de pórfiro, a que a inspiração e o saber de Ludovice e de outros artistas do século XVIII imprimiram cunho inconfundível e alevantado para aquele tempo.

"Esta obra [como se relata no Panorama de 1840], causou um movimento geral das artes do reino, aperfeiçoaram-se muito, reviveram outras e a Casa do Risco criada em Mafra foi um impulso dado à arquitectura desprezada havia tempos em Portugal, após sucessivos desastres. Não há-de o filósofo considerar Mafra simplesmente como o capricho dum rei poderoso; há-de calcular os efeitos que para o gosto e cultura das Boas Artes e até muitos ofícios mecânicos, ali derivaram. Verdade é que o augusto fundador despendeu grossas quantias em

mandar vir de reinos estranhos, uma imensidade de objectos para enriquecer e aformosear a sua obra predilecta"

Já alguém chamou a este Convento uma verdadeira Serra de Mármore lavrado, justa, certamente, deve ser a observação, mas o volume não esmaga o que nele existe de surpreendente, nem os arrebatamentos da opulência joanina diminuem o valor das suas belezas silenciosas, discretas e profundamente expressivas que, nos recessos da meia luz conventual, dormem esquecidas, longamente.

Para Le Roy Libergé, apenas a Capela do Convento é verdadeiramente digna de louvor, como se o resto nada valesse e ali dentro, na sapientíssima traça não houvesse qualquer coisa impressionante e bela.

Desde a galilé, com a sua altiva nobreza de linhas, até ao fundo imenso da nave, tudo respira sumptuosidade e ninguém diga que por ali não passou o sopro do génio que tão alto levou o verbo construir e tão fundo desvendou o segredo de comover.

A profusão e a variedade dos mármores é tanta, tão seleccionada e tão ricas que parece terem-se, propositadamente, aberto as entranhas da terra para colaborarem neste deslumbramento. Tudo matérias caras: os pórfiros, o grés, as micas negras, os mármores brancos, azuis, amarelos e roxos põem, no ambiente velado da igreja, cintilações impossíveis de dizer.

No enquadramento das linhas arquitectónicas aparecem as imagens, os grandes retábulos como o da Capela do Santíssimo, sob a guarda do célebre cancelo de ferro e bronze que, para ali, expressamente, forjaram ferreiros e cinzeladores de Antuérpia. A povoação de escultura é rica e numerosa em todo este edifício: São Vicente e São Sebastião como São Jerónimo, São Bruno e outros, toda de fino Carrara e de autoria italiana, recordam nos seus nichos em volta do vestíbulo, uma quadra palpitante da história artística do monumento.

Na frase concisa de Felicien Challage, a escultura é simplesmente a "arte de modelar a matéria de modo a produzir formas belas". A secura do seu dizer não corresponde inteiramente à expressão dessa arte, porventura a mais antiga do Mundo. Transformar o ancestral silêncio da pedra na eloquência da vida não é com certeza, menos belo nem alevantado do que qualquer outro engenho do homem sobre a face da Terra. Ver a gente o sono eterno do mármore das montanhas despertar em poéticas sugestões de vida, não será, porventura, um verdadeiro milagre?

A magnificência joanina tão injustamente apreciada nos princípios do século XIX, muito contribuiu para o desenvolvimento da arte nacional, criando uma verdadeira escola de escultura com os famosos obreiros de Mafra, cujo valor e ensinamento animaram a imaginação e a técnica dos nossos estatuários até fins do século passado.

Com a importação de certas ideias estéticas, surgiu em Mafra, a mais perfeita expressão da arte italiana daquele tempo que, de passagem pode dizer-se, pouco a pouco, se afastava das normas fundamentais do Renascimento.

Gerações seguidas de sonho e de anseio estético galvanizaram o mármore adormecido nas profundezas da terra sob a influência dessa monacal que Alexandre Giusti, para sempre, deixou na penumbra religiosa do Mosteiro.

Giusti tinha vindo de Itália com o fim de montar a Capela de São João Baptista, a que há pouco se fez a devida referência, de onde veio para aqui com a missão de executar alguns retábulos e outras esculturas de que a igreja tinha precisão. À sua volta, imediatamente se formou um centro de cultura florescente, do qual resultou a criação da referida escola. Foram aqui, notáveis discípulos seus, tendo-se outros perdido na subalternidade do ofício.

Depois de fundada em 1753, ela enfraqueceu consideravelmente com a retirada desses artistas para Lisboa, por causa da estátua equestre de Dom José, modelada (como se sabe) por Machado de Castro sobre os desenhos de Eugénio dos Santos.

Por outro lado, a cegueira do mestre italiano que, entre nós, representava a orientação estética de Bernini, acabou por lançar a referida escola em franca decadência, cerca de vinte anos decorridos sobre o começo dessa esplêndida obra de cultura artística em Portugal.

Alguns escultores, dela saídos e nela formados, tentaram ainda prolongar as tradições do meio, o que realizaram num esforço, por vezes inglório, mas que, mesmo assim, nos cumpre recordar e enaltecer, como é de justiça. Noutro campo, Agostinho Corsini, no Santo Inácio e no São João de Deus; Bernardino Ludovice, modelando São Francisco de Paulo; e para não alongar o rol daqueles estatuários, Pedro Bracci, como São Pedro Nolasco, constituíram o corpo e a alma das gerações artísticas que se lhes seguiram, dentre as quais se recordam, como figuras grandes da arte portuguesa, os perfis de Alexandre Gomes (a quem se atribui a execução das duas estátuas simbólicas dos rios Tejo e Douro, existentes na Avenida da Liberdade) de João de Pádua e acima deles todos, o grande escultor Joaquim Machado de Castro, legítimo bastonário da arte portuguesa no seu tempo.

Nem toda a gente sabe que os escultores modernos, antes de realizarem definitivamente as suas obras no granito ou no calcário, precisam de estudá-las no barro que eles amassam com as suas próprias mãos.

Essa é fase criadora.

O resto, a transposição do volume e dos perfis , da forma, em suma, é tarefa quase reduzida ao trabalho material e mecânico do canteiro, embora sob a vigilância do artista que em ultima análise, a toca com a magia do seu dedo criador, por meio de cuja intervenção a obra finalmente se transforma em milagre de expressão de vida e de beleza.

Na antiguidade clássica, o caso era, segundo se julga talvez diferente: o bloco inerte da rocha sofria o ataque directo do martelo e do cinzel e assim, gradualmente, num desbaste progressivo, meditado e cauteloso, a pedra ia revelando a visão última do estatuário até ao perfeito e definitivo desabrochar da obra. Seria, porventura desta maneira que os mármores imortais do Hymeto e do Pentélico, sobretudo, se fizeram quase humanos e ainda hoje conservam o vinco daquela expressão que o génio de Fídias, neles deixou gravado para sempre.

Vão longe, é certo, as maravilhas da Grécia fidiana; mudaram as ideias e com elas se modificaram também os processos; e assim, reduzidas as coisas à sua verdadeira escala, Mafra aparece-nos no século XVIII, não só conhecedora de

novos meios de expressão, mas como um notável centro de irradiação artística de que o País, legitimamente, razões tem para se orgulhar.

Alguém que melhor o possa fazer, dirá um dia, ainda, quanto a influência de Dom João V foi proveitosa e altamente sugestiva para a arte portuguesa do seu século.

Por agora apenas me cumpre, com este ligeiro comentário, associar o meu voto de simples observador, às comemorações joaninas levadas a efeito pela digna Câmara Municipal de Mafra.

Malveira (29 Jul. 1950).